Industrial Influences

Industrial In uences TILE VON DAMM, JENS HERRMANN UND JAN SCHALLABÖCK (CC-Lizenz siehe Seite 463) Seit Jahren zeigt sich die Musikindustrie in der Krise. Dass diese ausschlieÿlich durch File-Sharing und CD-Brennen begründet ist, ist jedoch nicht zutref- fend. Dennoch ermöglicht die singuläre Begründung unter dem Deckmantel der Kulturpolitik und der Innovationsförderung eine eilige, industriepoli- tisch geprägte Gestaltung des Rechtes, der Technik, ihrer Infrastrukturen und der Gesellschaft. Musik-, Film- und Computerindustrie betreiben der- zeit, unterstützt durch den Gesetzgeber, mit Hochdruck die Einführung und Verbreitung von Digital Rights Management Systemen. Die Folgen dieser Entwicklung, in ihrer sich nun konkretisierenden Form, sind bislang noch wenig untersucht. Zumal die in Gang gesetzte Entwicklung weit über den Musik- und Filmbereich hinausgeht. Die Entwicklung von Alternativen, die geeignet sind, die vielfältigen Chancen der Digitalisierung konstruktiv umzu- setzen, spielt nicht die Rolle, die ihr zukommen sollte. Die Autoren identi- zieren aus technischem, politik- und rechtswissenschaftlichem Blickwinkel Schieflagen des derzeitig statt ndenden Prozesses. Nicht nur droht durch das neue Urheberrecht die Kriminalisierung Vieler, auch offenbaren sich ernst zu nehmende Schwierigkeiten für die Entwicklung und Verbreitung von Open Source-Software. 1. Intro Die Frage der digitalen Verfügbarkeit von Musik wird derzeit hoch kontrovers dis- kutiert. Die Vorschläge der Bundesregierung zur Regelung des Urheberrechts in der Informationsgesellschaft (Zweiter Korb) sollen die Rahmenbedingungen für die On- line-Verwertung von Musik schaffen. Dass es jedoch in dieser Debatte um weit mehr als nur die Gestaltung des Musikbereiches geht, wird oftmals nicht wahrgenommen. Die Musikindustrie versucht, weitreichende Auswirkungen auf den Umgang mit dem Internet, den Betriebssystemen und dem PC überhaupt zu erwirken, denn sie schickt sich an, die Tür für die Einführung von Digital Rights Management Systemen (DRM) zu öffnen. Dies bleibt nicht ohne Auswirkung auf die Verbreitung von freie Software. Denn offene Standards kollidieren mit den derzeit favorisierten proprietären Lösungen. Tile von Damm, Jens Herrmann und Jan Schallaböck Die Spezi ka von Musik und die Struktur der Industrie begünstigen die Einführung von DRM. Alternativen, wie sie im Bereich freie Software vorliegen, genieÿen noch nicht die gesellschaftliche Relevanz, um die Einführung von DRM abzuwenden. Dies gilt ebenso für die (wenigen) vorliegenden Alternativen im Bereich freier Musik. Ge- rade im Bereich der Musik fehlt es an der vollständigen Übertragbarkeit der Freiheiten von Open Source. 2. Beat dis1 Die Merkmale der Lizenzen von freie Software lassen sich mit vier Freiheiten zusammenfassen: 1. Die Freiheit, ein Programm zu jedem beliebigen Zweck auszuführen; 2. Die Freiheit, die Funktionsweise eines Programms zu untersuchen und es an seine Bedürfnisse anzupassen; 3. Die Freiheit, Kopien weiterzugeben und damit seinem Nachbarn zu helfen; 4. Die Freiheit, ein Programm zu verbessern und die Verbesserung an die Öf- fentlichkeit weiterzugeben, so dass die gesamte Gesellschaft pro tiert (Free Software Foundation 2004). Seitdem Musik auch in digitaler Form gespeichert und verbreitet werden kann, gibt es Überlegungen, das Konzept von freie Software auch auf Musik anzuwenden.2 Bislang am erfolgreichsten ist dies der Creative-Commons-Initiative (CC) gelungen.3 Diese hat ein System von Lizenzen entwickelt, das derzeit an die Rechtssysteme ei- ner Vielzahl von Ländern angepasst wird.4 Im Gegensatz zur GNU General Public License5 ist es nicht primär auf Software, sondern auf Texte, Bilder und eben auch auf Musik zugeschnitten. Gleichzeitig versucht die CC-Initiative, wesentliche Grund- gedanken freier Softwarelizenzen aufzugreifen. Die nach den freien Softwarelizenzen erforderliche Offenlegung des Quellcodes ist auf Musik nur schwer übertragbar. Dies gilt insbesondere bei analog produzier- ter Musik, denn hier gibt es nicht einen standardisierten Quellcode. Zudem lässt sich die menschliche Rezeption, Komposition und Interpretation eines Musikstückes nicht vollständig in Bits und Bytes beschreiben. Bei Open-Source-Software erfüllt die Offenlegung zwei zentrale Funktionen: Zum einen wird die Weiterentwicklung 1 Die Single Beat Dis von Bomb The Bass war eine der ersten kommerziell erfolgreichen, ausschlieÿlich gesampelten Songs (Bomb The Bass 1988). 2 Ein früher Versuch war die Aktion Open Music vom Linuxtag 2001, die explizit auf freie Software rekurrierte (http://openmusic.linuxtag.org/). 3 Die nicht-kommerzielle Organisation Creative Commons gründete sich 2001, um dem System des automatically copyrighted freie und selbstbestimmte Lizenzen entgegenzusetzen (http:// creativecommons.org/). 4 http://www.icommons.org/ 5 Die GNU General Public License wird bei einer Vielzahl freier Softwareentwicklungen verwendet, unter anderem auch beim freien Betriebssystem Linux. 368 Industrial Inuences erleichtert. Zum anderen wird durch Transparenz ermöglicht, die Funktionsweise ei- nes Programms zu untersuchen. Für letzteres ist der Bedarf bei Musik nicht gerade offenkundig. Entsprechend sehen auch die CC-Lizenzen keine Entsprechung zu den freien Softwarelizenzen vor. Im Gegensatz zu Software ist ein Musikstück ein in sich geschlossenes, originäres Kunstwerk, bei dem fraglich ist, ob es einer Verbesserung in einem objektiven Sinne zugänglich ist. Durch die Bearbeitung eines Musikstückes entsteht etwas Neues, das neben dem Alten steht. Mit Sampling und Remixen sind jedoch neue Kunstformen entstanden, die besonders stark darauf aufbauen, Teile aus bestehenden Werken neu zusammenzufügen. Hierfür bietet Creative Commons eigene Sampling-Lizenzen an, die ausdrücklich die auszugsweise Weitergabe und Verwendung von Musik zu diesem Zweck gestattet.6 Grundelement der CC-Lizenzen ist die Nichtkommerzialität (Creative Commons 2004). Zwar darf man ein Musikstück neben einer CC-Lizenz auch kommerziell li- zenzieren, die Frage, wie man mit einer Musikkomposition online (neben dem nicht abgedeckten Offline-Bereich) Geld verdienen kann, will die CC-Initiative aber grade nicht beantworten. Ihr Anliegen ist eine freie Kultur , die auf eine geringe rechtliche und technische Regulierung digitaler Kulturgüter setzt (Lessig 2004). Will ein Rechte- inhaber oder Rechteverwerter sich diesem Kulturbegriff nicht anschlieÿen, kommen CC-Lizenzen für ihn nicht in Betracht. Derzeit wird versucht, einen alternativen Weg zur Vergütung der Urheber zu nden. Neben dem klassischen kommerziellen Vertrieb liegt mit der Berliner Erklärung zu kollektivverwalteten Online-Rechten die Idee einer Pauschalabgabe zur Bezahlung des Rechtes auf File-Sharing vor (die sogenannte Content- oder Kultur-Flatrate 7 ). Eine Online-Verwertungsgesellschaft soll danach Urheber und Verlage entsprechend der gemessenen Nutzung ihrer Werke vergüten.8 Von staatlicher Seite müsste der rechtliche Rahmen hierfür geschaffen werden. Dieses Modell kollidiert jedoch mit den Vertriebs- und Verwertungsinteressen der groÿen Tonträgerhersteller, die eine Individualvergütung präferieren (Gebhardt 2004). Es ist daher nicht damit zu rechnen, dass sich dieses Modell durchsetzen wird. 6 Das ursprüngliche Gesamtstück darf nach diesen Lizenzen allerdings nicht weitergegeben werden. 7 (Berlin Declaration 2004) 8 Das Modell der Content-Flatrate ist bislang nur rudimentär ausgearbeitet. Unklar ist insbesondere, ob die rechtliche Umsetzung im Rahmen einer fakultativen oder einer obligatorischen Regelung erfolgen soll. Eine obligatorische (d. h. verp ichtende) Regelung wäre wohl verfassungswidrig und eine fakultative (freiwillige) weitgehend nutzlos. Weiterhin bleibt offen, ob die Urheber nanziell entsprechend der kommerziellen Verwertung entlohnt werden können. Daneben ist die Argumentation der Stärkung der Urheber gegenüber den Verwertern sicherlich nicht von der Hand zu weisen, jedoch ist anzumerken, dass nur ein kleiner Teil der musikalischen Aufnahmen heute tatsächlich Geld akquiriert. Eine Flatrate wird zumindest im Offline-Bereich dieses Modell sprengen. Lediglich zwischen 10 % und 15 % aller veröffentlichten Tonträger sind erfolgreich, d. h. spielen entweder Gewinn ein oder sind zumindest kostenrentabel (Wicke 1997, Becker und Ziegler 2000). 369 Tile von Damm, Jens Herrmann und Jan Schallaböck 3. Pump Up The Volume9 Spätestens Anfang 2000, als die Nutzung von Internettauschbörsen und die Ver- breitung von CD-Brennern stark anstieg, sah sich die Musikindustrie zum Handeln gezwungen. Die bis heute verfolgte Strategie der Tonträgerindustrie besteht aus zwei wesentlichen Teilen: Zum einen die Entwicklung und Implementierung technischer Schutzsysteme und zum anderen der Ausweitung der Rechtslage auf die Bedürfnisse der Mediengesellschaft . Seit vier Jahren ist der weltweite Umsatz innerhalb der Tonträgerbranche rückläu- g. Die of ziellen Zahlen des Bundesverbandes der Phonographischen Wirtschaft10 attestieren einen Rückgang in Deutschland von real 20,9 % (2003) im Vergleich zum Vorjahr (Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e. V. 2004, S. 8 f.). Die bei- den Hauptgründe sind der Branche zufolge das Brennen von CDs sowie die digitale Verbreitung über das Internet, insbesondere über Tauschbörsen. Als angeblichen Beweis stellt sie die Zahlen der verkauften CD-Rohlinge den verkauften Tonträgern gegenüber.